3 stars

Innecesario. El adjetivo que viene calificando a todas las versiones live action de los clásicos modernos animados de Disney le cabe también a esta versión con personajes de carne y hueso de Moana, que llega en una fecha que parece deliberadamente calculada para algún tipo de celebración: el largometraje original se estrenó hace exactamente diez años.

Pero esa posibilidad se diluye por completo en la primera impresión. Lo que suele darle sentido al concepto mismo de remake (el rescate o la revisión de alguna obra olvidada, poco valorada o necesitada de un nuevo enfoque) desaparece aquí por completo. Primero porque Moana, tal como se la concibió en 2016, puede verse en streaming (Disney+) cuantas veces uno quiera. Y segundo, porque esta versión está clonada en un 100% de la original.

Las acciones, las escenas, las canciones y hasta muchos diálogos son exactamente iguales. Solo se agregaron algunos detalles argumentales completamente secundarios y una canción nueva (“Along the Way”), compuesta por Lin-Manuel Miranda, que se suma a la conocida banda sonora original.

Frente a semejante muestra de fidelidad extrema solo queda pensar en el improbable hecho de que una nueva generación descubrirá a Moana a partir de esta nueva versión. Ya sabemos que los chicos ingresan en el mundo de los clásicos de Disney a partir de sus clásicos animados y lo que aporta esta nueva aventura en términos de descubrimiento es mínimo. Solo el deslumbrante trabajo de los expertos animadores del estudio que nos deslumbran una vez más con la transformación de la tecnología digital en verdadero arte audiovisual.

No hay aquí ni una sola revelación ajena al relato de origen, cruce entre ciertas tradiciones polinesias y el mito griego del semidiós (en la Antigüedad clásica era en realidad un titán, Prometeo) que se apropia de algo que pertenece a los dioses (una joya que activa el funcionamiento de la naturaleza) y provoca el caos y el peligro de la destrucción del ecosistema completo.

Cuando nuestra heroína, señalada por el destino como artífice del rescate, sale en busca de la salvación, la aventura se convierte en una extraña buddy movie. La joven y temeraria Moana (que no se reconoce como princesa, sino como viajera y aventurera) y el arrogante semidiós Maui deben aprender a conocerse y cumplir con la misión redentora.

El relato se sostiene por la espectacularidad visual (aunque pocas veces el despliegue digital deja a la vista la belleza de los escenarios naturales del archipiélago de Hawaii), por la buena resolución de algunos desafíos (el traslado al modelo live action de la tribu pirata Kakamoa y el gigantesco cangrejo Tamatoa funciona) y sobre todo por el carisma inoxidable de Dwayne Johnson, que en la película original le puso voz a Maui y aquí convierte al personaje en una extraña deidad del Pacífico Sur. Tardamos un poco en acostumbrarnos a verlo con una extraña melena, pero su presencia termina imponiéndose a casi todo lo demás.

A su lado, la australiana Catherine Laga’aia hace un debut no demasiado destacado más allá de su bellísima voz y el apropiado porte físico para encarnar a Moana. Su presencia no va más allá de la personificación en carne y hueso de una figura que ya venía con todos sus rasgos bien definidos desde la película original. Para honrar y sostener esa impresión, Disney convocó de nuevo a la hawaiana Auli’i Cravalho (la voz de Moana en los dos largometrajes animados) para cantar el tema nuevo junto a Laga’aia y Johnson. Eso equivale a admitir, sin decirlo, que en la película original estaba prácticamente todo dicho. La botella tiene el mismo sabor, peso y contenido que la cosecha 2016. Solo cambia la etiqueta.

2 stars

La buena recepción de la segunda entrega del reboot de la saga Evil Dead había dejado la mesa servida para una continuación. En su tiempo, la creación ochentosa de Sam Raimi logró combinar los miedos atávicos del terror satánico con el sugerente splatter nacido de los excesos de esa década por demás sanguinolenta. El intento de actualizarla llegó a su mejor forma con Evil Dead Rise (2023), bajo la dirección de Lee Cronin, hoy convertido en un activo del horror contemporáneo con su reciente versión de La momia (en la que coló su nombre antes del título en una ostentación de ‘autoría’ que parece consagrarse cada vez más rápidamente). Cronin levantó la vara después de la convencional versión de Fede Álvarez de 2013, y sumó a las preocupaciones sobre demonios y conjuros el asunto ya trajinado de la maternidad traumática.

Sin embargo, la nueva aproximación al universo de Evil Dead del francés Sébastien Vanicek (Vermin: La plaga) retrocede varios casilleros. O, mejor dicho, cree que acumular escenas de “diseño” sin criterio, cada una más escabrosa y retorcida que la anterior, es un mérito que sostiene esa aspiración de ser “la más salvaje de la saga”. De hecho, su in crescendo no es dramático sino artificial, cronometrando a cada minuto cómo se puede causar mayor repulsión, si reventando un cráneo con la bandeja del lavavajillas o retorciendo un oído con una pluma estilo.

Así la película es una apuesta por el exceso en todos los sentidos, acumulando sangre y muertes sin construir climas ni desarrollar personajes, con la única idea de que, si todo es más asqueroso, con más vísceras y desfiguraciones, el espectador del festín del terror quedará satisfecho. Y, por supuesto, sin dejar atrás la actual tendencia de incluir un tema de agenda que “sostenga” la gestación argumental: la violencia intrafamiliar acelera conflictos y circula como tema de discurso y permanente conversación.

No hay mucho que presentar en la perspectiva de Vanicek, simplemente situar la emergencia de los demonios convocados por el Necronomicón en un ambiente boscoso e inhóspito, donde primero dos amigos que salieron a pescar recibirán su imprevista visita, y luego el rebelde primogénito de los Price se estrellará contra su mismísima encarnación. De allí, una muerte y su imprevisto funeral conducen a una casona derruida en un bosque solitario donde la reciente viuda y la familia de su marido deberán convivir a instancias de un duelo que se torna cada vez más infernal.

Es poco lo que enraíza esta sorda disputa de los deudos con el Libro de los Muertos y la investigación del Círculo de los Sabios para el conjuro de esa maldición: el verdadero rol del apellido Price en la batalla contra los demonios circula apenas en la periferia de la historia, para devenir en una especie de McGuffin hitchcockiano que persigue a la familia unida y encerrada en el gótico enclave de su destrucción.

Lo único que parece importarle a Vanicek, que fue elegido por el propio Raimi al quedar impactado por los hallazgos visuales de su ópera prima, es el diseño de las escenas de enfrentamiento entre libres y poseídos, concebidas todas con un despliegue de ingenio en instrumentos y mecanismos -y toques de humor a cargo de una anciana con Alzheimer y dentadura postiza-, recorriendo desde áticos a rutas solitarias, pasando por duchas -¿guiño a Hitchcock?- y chimeneas, sin mucha más ambición que los golpes de montaje y los alambicados maquillajes de la monstruosidad.

Los personajes no son más que títeres de esa familia disfuncional, que en sus generaciones pasadas oscilaban entre la aventura heroica para los varones y el sacrificio silencioso para las mujeres, y en los últimos eslabones emerge con una violencia consistente y operística que alterna la obscenidad del muerto y la cobardía del sobreviviente. Una idea que podría resumirse en el tagline de la película: “Cada familia tiene sus propios demonios”. Sí, es cierto, pero en el cine hay que saber representarlos.

4 stars

A lo largo de más de 30 años de carrera, Arnaud Desplechin ha sabido construir algo que es una auténtica proeza: tener su propio estilo, una voz personal que hace reconocible a su cine dentro de una tradición riquísima como la francesa. Es, junto a otros talentosos autores como Leos Carax, Claire Denis y Olivier Assayas, uno de los cineastas contemporáneos esenciales de su país.

En sus películas, los personajes suelen vivir cada sentimiento como si fuera una cuestión de vida o muerte. Y Dos pianos confirma esa fidelidad a un cine de las pasiones, aunque lo haga desde una forma más depurada y sugestiva que en algunos de sus títulos más celebrados.

Mathias Vogler (François Civil) es un pianista que abandonó Francia tras una crisis personal y artística. Regresa a Lyon para reencontrarse con su antigua maestra (Charlotte Rampling) y con Claude (Nadia Tereszkiewicz), el gran amor de su juventud, casada con otro hombre. Lo que importa en esta historia, en suma, son las ondas expansivas que produce el pasado cuando vuelve a irrumpir en el presente.

En ese contexto, los recuerdos aparecen de forma inesperada, el azar juega un rol importante en la trama y los protagonistas parecen moverse impulsados por fuerzas que apenas logran decodificar.

Hay un trabajo muy refinado en los diálogos, que contienen mucho más que aquello que revelan de manera explícita gracias a una construcción cargada de inventiva y sutilezas.

Dos pianos, conviene aclarar, no es una película sobre músicos. En verdad, la música funciona aquí como un idioma emocional, el único capaz de expresar aquello que los personajes son incapaces de verbalizar. Cada interpretación parece completar conversaciones inacabadas y cada ensayo revela algo sobre la relación de Mathias con su mentora y sobre su inestable estado de ánimo, jaqueado por su incapacidad para reconciliarse con las decisiones que han marcado a fuego su biografía.

Tanto Vogler como Tereszkiewicz lucen solventes en sus papeles, eficaces para transmitir angustias, deseos, represiones y fragilidades. Pero es la veterana Charlotte Rampling (acaba de cumplir 80 años) quien brilla transformando a su Elena en una presencia magnética. Esta señorial profesora de piano pertenece a esa galería de figuras maternas ambiguas que recorren el cine de Desplechin: protectoras y exigentes, afectuosas pero también dominantes, capaces de impulsar el talento ajeno sin dejar nunca de ejercer sobre él una forma de control.

Visualmente, Desplechin combina la elegancia del clasicismo con una puesta en escena extraordinariamente dinámica. La cámara cambia constantemente de distancia respecto de los personajes, y esos movimientos parecen seguir el ritmo de sus vacilaciones interiores antes que una lógica espacial estricta. El montaje también es clave: muchas escenas terminan antes de alcanzar una resolución convencional, abortando deliberadamente cualquier explicación definitiva.

Dos pianos también dialoga abiertamente con el melodrama. Desplechin recupera algunos de sus mecanismos -el peso del destino, las casualidades decisivas, los amores imposibles-, pero evita la grandilocuencia y los subrayados. En lugar de los excesos habituales en el género -especialmente en el Hollywood de los años 40 y 50-, el director francés trabaja desde la contención. El dolor nunca explota, permanece suspendido, latente, expresado con melancolía en cada gesto y en una música exquisita que también evoca a su manera la frustración por las oportunidades perdidas.

Acaba de terminar, con el mismo secreto que caracteriza a algunos grandes proyectos de Hollywood, la filmación de Un funeral y medio, remake oficial a la argentina de Muerte en un funeral, aquella comedia de origen británico dirigida por Frank Oz y estrenada en 2007 que, a partir de su brillante uso del humor negro, se convirtió en un éxito colosal en varios países, incluido el nuestro.

Esta “comedia negra sobre la vida, la muerte y el caos familiar”, según definen sus responsables, es el primer proyecto para el cine que protagonizan juntos Francella y Suar. Los dos aparecieron por primera vez bajo un mismo techo artístico en De carne somos, aquella telecomedia de 1988 emitida por Canal 13 que se convirtió en uno de los éxitos iniciales de la carrera de Francella, con Suar en un papel secundario. Después llegaron La cena de los tontos y Dos pícaros sinvergüenzas, grandes acontecimientos del teatro comercial que tuvieron sus respectivas (y muy festejadas) versiones cinematográficas. Allí siempre quedó pendiente entre ambos el anhelo de compartir una película.

LA NACION fue testigo de una de las últimas jornadas de rodaje, que transcurrió en el interior de una casona de inconfundible estilo Tudor, ubicada en el corazón de las Lomas de San Isidro. Lo más llamativo de todo es que nadie en el corazón de esa zona residencial del norte del Gran Buenos Aires pareció notar la presencia en el lugar de Francella, Suar y otras figuras estelares: Juan Minujín, Agustina Cherri, Arturo Puig, Pablo Codevilla, Daniel Aráoz, Fernanda Mistral, Rodolfo Ranni, Gustavo Bassani, Flavia Palmiero, Rodrigo Noya y Coco Portillo.

El epicentro del rodaje está en una tranquila área urbana, distante a menos de un kilómetro de los greens del Golf Club de San Isidro. Reina allí la calma inalterable de cualquier otra jornada. El silencio de las calles confirma que ningún vecino u ocasional visitante percibió la actividad propia de un rodaje. Y tampoco la novedad de que junto a ellos se instalara en el lugar un equipo de 60 personas encabezado por el director Ariel Winograd, el mismo artífice de El robo del siglo y las series de Carlos Menem y Guillermo Cóppola, a partir de un guion de Fernando Castets.

La discreción reinante es el resultado de una estrategia deliberada. Todos parecen haberse puesto de acuerdo para adaptar sus movimientos a la tranquilidad del barrio, que ni siquiera registra el habitual movimiento de vehículos, equipos, cables y personas que caracteriza a cualquier filmación. El único detalle ajeno a la escenografía habitual del lugar es la presencia de un camión de una empresa de catering estacionado a 200 metros de la elegantísima vivienda elegida para registrar este momento del rodaje.

Una explicación adicional que recibirá LA NACION más tarde aclara todavía más la deliberada intención de mantener la quietud del lugar. En lugar de los característicos tráilers dispuestos para que los actores principales se preparen para el trabajo y descansen entre toma y toma, la producción decidió alquilar por unos días otra de las amplias casonas del lugar con ese mismo propósito.

Ahora se entiende por qué el vehículo del catering permanece allí junto a la vereda. Dicen los que se dedican al cine que aprovisionarse bien es uno de los componentes esenciales de todo rodaje porque fortalece el espíritu de equipo y garantiza el buen talente de los protagonistas. En esa casa adicional el grupo completo se junta al mediodía para almorzar.

Esta historia empezó a escribirse hace más de una década, cuando el experimentado productor Luis Scalella vio Muerte en un funeral, aquella comedia de origen británico estrenada en 2007 que a partir de su brillante uso del humor negro se convirtió en un éxito colosal en varios países, incluida la Argentina.

“Esta es una comedia ideal para hacerla acá con dos comediantes de primera”, pensó Scalella, que inmediatamente imaginó a Francella como uno de sus protagonistas. “Ya había hecho un montón de películas con Guillermo y ahí empecé a soñar en serio. Enseguida apareció la fantasía de que la película tuviera a Francella y a Suar, porque el guion era perfecto para eso. Dos personajes protagónicos, dos hermanos. Uno vive en España, es escritor. El otro vive acá y siguió ocupándose de la familia”, anticipa Scalella.

El reencuentro se produce durante el entierro del patriarca familiar y dispara situaciones que quedan fuera de control para una nutrida cantidad de personajes. Francella, que además es uno de los productores, fue quien convenció a Suar para sumarse al proyecto. “Tenerlos a los dos es un regalo del cielo para el cine argentino y también para la gente, porque verlos actuar juntos por primera vez en una película va a ser fantástico”, apunta Scalella.

“Esa fue la mejor toma”, indica Winograd, el director de la película, después de varios intentos para dejar lista una escena filmada en uno de los reducidos ambientes de la laberíntica residencia de estilo Tudor, que estuvo desocupada en los últimos años y fue íntegramente pintada de nuevo y puesta a punto para este rodaje.

Con la mirada fija en dos monitores instalados en la habitación contigua, Winograd dirige en una fría mañana invernal el rodaje de la escena número 92, según indica la infaltable plaqueta que precede a la orden de “¡acción!” pronunciada por el asistente de dirección. En ese momento el lugar se silencia por completo. Pocos minutos antes, 16 personas del equipo técnico se repartieron por todos los rincones del reducido ambiente dejando todo listo para la toma. En total, unas 60 personas integran el equipo técnico y artístico del proyecto. Varios de ellos ocupan puestos estratégicos en los ambientes contiguos al cuarto en donde están las cámaras y los actores. Algún otro se encarga, por ejemplo, de recibir a Ranni, que llega bien temprano, con mucha anticipación al momento de las escenas que rodará esa misma tarde.

“¿Qué lente tenés?”, pregunta Winograd a uno de sus asistentes antes de dar el OK. También se da tiempo para instruir especialmente a Bassani sobre lo que quiere de él durante el diálogo que está por grabarse. Suar y Codevilla están en el lugar junto a las dos cámaras, una fija y otra cargada al hombro por su responsable. Francella ingresa al cuadro cuando todo está listo. El diálogo es breve y gira alrededor de la sorpresa que muestra ese grupo frente al hallazgo de lo que parece un cuerpo sin vida. En sus intervenciones, Suar y Francella manejan con oficio el timing que identifica a los comediantes de raza.

Alrededor de los actores, levemente iluminados y mirando en un ambiente cerrado hacia un punto fijo que la cámara no identifica, hay una cantidad casi inverosímil de objetos: un escritorio, varios cuadros, algunos muebles de estilo y hasta la réplica de una escultura de considerable tamaño con el estilo de la Antigüedad clásica que muestra a una figura femenina sin brazos. Nadie se explica cómo hay lugar suficiente en un espacio tan reducido para semejante mobiliario, el dispositivo técnico, los encargados de hacerlo funcionar y, finalmente, los cuatro actores que dan vida en ese momento a una parte de la historia.

“Luis quería conseguir los derechos sí o sí y finalmente lo logró”, le dice Francella a LA NACION después de que Winograd finalmente diera luz verde a la mejor toma capturada por la cámara. En una habitación contigua a la del rodaje, tan pequeña y llena de muebles como la que acaba de ocupar, una de las grandes figuras del espectáculo argentino cuenta cómo Scalella lo convenció de sumarse al proyecto como actor y productor.

“Tenía muchas ganas de hacer algo con Adrián”

“Un día Luis me llama desde España, me propone la idea y me dice que no va a avanzar si le digo que no. Sin dudar, le dije: ‘cerralo ya’. Los dos nos metimos como productores en este barco y, felizmente, conseguí todo este gran elenco. Quería sumarlos y ahora estoy acá, rodeado de afectos y amigos”, relata.

El primero al que llamó Francella fue Winograd, que lo dirigió en El robo del siglo. “Y después a todo el plantel, desde Adrián para que interprete a mi hermano hasta Pablito Codevilla y los demás. Adrián y Pablo son dos hermanos míos de la vida. Yo tenía muchas ganas de hacer algo con Adrián en el cine y él también conmigo, pero no se daba. Lo más cerca que estuve fue con un cameo en Un novio para mi mujer. Ahora se dieron los tiempos, él pudo estrenar su obra de teatro, yo la mía, y aquí estamos”, apunta.

Francella llenó de elogios el trabajo de Winograd: “Tiene algo muy importante, la película clara en su cabeza. Cada día llega al set sabiendo qué quiere hacer y captura una misma escena desde un montón de lugares distintos. Planos, planos, planos y planos. Del derecho y del revés, con distintas lentes, tiene todo lo que necesita para sentarse después en la sala de montaje y divertirse. Tiene qué elegir y qué no. Además, trabaja muchísimo. Hablamos todas las noches, me manda fotos, estamos todo el tiempo conectados”.

¿Hubo tiempo para ensayar? “Ensayamos, ensayamos –responde-. Adrián y yo somos muy hinchas con el guion. No hay nada como la letra bien sabida, te da muchísima tranquilidad. Un día, la gran Ana María Campoy me dijo: ‘Con letra bien sabida no hay mal cómico’. Ella llamaba cómicos a los comediantes. Y es verdad, cuando traés sabida la letra del derecho y el revés, no solo la tuya, también la de tus compañeros, hasta se respira de otra manera. Acá no hace falta improvisar ni una palabra. Es todo texto. Eso pasa cuando los libros están bien escritos, como en este caso”.

“Es nuestro Alberto Sordi”

También mano a mano con LA NACION, Suar dice con el mismo gesto de satisfacción que decidió hacer una excepción y sumarse después de mucho tiempo a un proyecto que no lo involucra como creador, mentor o productor, porque quería hacer una película con Francella y Codevilla. “Guillermo, Pablito y yo, el trío. No sé cuándo vamos a volver a juntarnos. A Guille le pasa lo mismo. Ahora vamos a tener una película para el recuerdo. Es algo que quizás no vuelva a darse”, admite.

¿Qué encontrará el público argentino al ver juntos en la pantalla a Suar y a Francella? “Va a encontrar la química intacta –dice-. Guillermo es especial para mí en ese sentido. Es un animal de mi zoológico y él del mío. Es un actor único, no se parece a nadie. Tiene una sensibilidad extraordinaria para la comedia, para hacer reír. Me entiendo muy bien con él, nos queremos, nos reímos todo el tiempo, somos amigos. Guillermo es nuestro Alberto Sordi”.

Sobre la película, destaca el perfil cercano a la identidad argentina que vislumbra para esta remake a partir de los modismos y el modo en que los personajes reaccionan frente a cada peripecia de la acción: “El cine ocupa un lugar muy importante en mi vida. En este momento estoy tratando de encontrar mi estilo como director. Me verán de aquí en adelante a veces delante y detrás de las cámaras al mismo tiempo y en otras ocasiones solo dirigiendo. Quiero seguir haciendo cine porque adoro la pantalla grande. La gente va al cine cuando hay una propuesta que la convoca”.

Francella, en tanto, admite que cada vez se siente más tentado con la posibilidad de dirigir una película. “Es lo único que me falta –revela con uno de sus gestos de complicidad más característicos-. Y ahora espero que aparezca alguna buena idea, un buen disparador. Ya tengo la experiencia de haber dirigido teatro, lo hice dos veces. Lo que sí reconozco es que me gusta más la experiencia de dirigir sin tener que actuar al mismo tiempo. A menos que aparezca un personaje irresistible”.

Y también tiene algo para decir sobre su vínculo artístico y su amistad personal con Suar: “Es mi amigo, mi hermanito menor. Llevamos casi 40 años haciendo cosas juntos, desde los tiempos de De carne somos. Yo lo amé desde ese momento, era un piojo, un fresco absoluto que andaba siempre pululando por los pasillos. Después creció enormemente. Con Polka cambió la estética de la tele, maduró mucho como intérprete y ahora también como director de cine. Aun siendo siempre un fresco siempre tuvo un enorme compromiso profesional. Y fue muy disciplinado toda la vida”.

Scalella se apoya en su propia historia dentro de la industria local del cine y en su condición actual de presidente de Argentina Sono Film, histórico sello de la pantalla nacional que identificará a Un funeral y medio junto con Disney (encargado de la distribución) para destacar la razón fundamental que lo llevó a producir esta película: sueña con el regreso del público a las salas para ver cine argentino, un hábito que se perdió a partir de la pandemia y solo vivió momentos aislados de recuperación, como ocurrió el año pasado con Homo Argentum.

“Yo soy del cine –justifica Scalella- y estoy convencido de que el cine vuelve, que el cine nunca se va. Como no se fue cuando llegaron la televisión, el video, las plataformas... No se va a terminar nunca porque es una experiencia diferente a la del streaming. Las plataformas son fantásticas, llegan a mucha gente, dan trabajo y funcionan como una nueva expresión artística, pero en el fondo nunca dejan de ser telefilms, películas para televisión. Esto es otra cosa. Esto es cine. Y en una sala llena alguien se ríe, contagia al otro, al de al lado, al de la otra fila y así termina riéndose toda la sala al mismo tiempo”.

Para ilustrarlo, cuenta una anécdota que vivió en Estados Unidos, cuando viajó hace algunas décadas con un hermano suyo para adquirir derechos de video. Allí se reunió con uno de los responsables internacionales de Metro-Goldwyn-Mayer, que lo sorprendió al declarar, rotundamente, que el cine nunca se iba a acabar.

“El ejecutivo de la Metro, un hombre grande, me hizo una pregunta: ‘¿Usted tiene cocina en su casa?’ Le respondí que sí, que todo el mundo la tiene. ‘Entonces, ¿no sale a comer afuera?’. De nuevo le dije que sí. Y ahí dijo algo que me quedó grabado: ‘Yo le voy a decir por qué sale a comer afuera. Porque es una experiencia que no tiene nada que ver con la rutina de cenar en su casa. Porque a su mujer le gusta vestirse, salir, ver a otra gente. El ser humano es un ser por naturaleza sociable, al que le gusta encontrarse con sus pares. Todo es más importante cuando usted sale a comer afuera. El cine es lo mismo. Por eso no se va a morir nunca’”.

La quinta de El encargado

“Vamos a tener una quinta temporada”, adelanta Francella sobre la esperada continuidad de El encargado. “Hace mucho que no veo a los muchachos”, dice sobre Gastón Duprat y Mariano Cohn, artífices de una de las series predilectas del público argentino y también de la película argentina más vista en los cines de los últimos años, Homo Argentum, con Francella también como figura excluyente.

“Ya es un hecho que se va a hacer esta quinta temporada, pero todavía no tengo en claro cuál es el disparador de este nuevo capítulo de la historia. Todavía no están los libros y, claro, tampoco la fecha”, agregó el actor, que encontró con estos personajes una nueva ratificación de su romance con la gente.

“El público ha sido todo para mí, todo -confirma-. Siempre fue mi combustible. El que nunca te suelta la mano en una sala teatral, en un cine, en el living de su casa con el control remoto en la mano buscando en la plataforma la película que uno acaba de protagonizar. Siempre estuvo conmigo el ciudadano de a pie, hombre, mujer, niño, abuelo. Como artista es lo más hermoso que te puede pasar”.