En el fondo de ese mismo paisaje editorial estaban, casi siempre invisibles, las revistas femeninas. Durante buena parte del siglo pasado, publicaciones como Vosotras, Brigitte o L’Officiel no vendían apenas moda: eran el lugar donde se discutían ideas, donde debutaban plumas que después firmarían novelas, ensayos o columnas políticas, donde una directora decidía, semana a semana, qué leían y qué pensaban millones de mujeres en sus cocinas y en sus oficinas. Dirigir una de esas revistas, mucho menos ocho, en dos países, era ejercer un poder cultural que hoy resulta difícil de medir con las categorías livianas del periodismo de tendencias.

No es casualidad que esta historia empiece ahí. “Durante una visita de Carmen Balcells a Buenos Aires -cuenta-, me enteré de su llegada, la llamé, le pedí un encuentro brevísimo, de no más de veinte minutos. Aceptó, fui al Hotel Plaza y le di el manuscrito de El viento en el jardín. Se lo llevó a Barcelona, le gustó y me aceptó. El destino…”.

Fue Balcells quien decidió convertirse en su agente literaria, un gesto que la escritora todavía hoy recuerda como un espaldarazo definitivo: “tienes que seguir escribiendo”, le decía la representante, tal como recuerda Eyras. Fue también Balcells, “catalana parca, estricta, pero muy acogedora”, sigue, quien en una conversación de oficina mencionó el nombre de Ricardo Rodrigo, director del grupo editorial RBA. En la Barcelona de fines del siglo pasado no había una sola mujer al frente de una revista. Eyras llegó como, en sus propias palabras, “una especie de rara avis: me contrataron y aquí me vine, y aquí me he quedado”.

Pero antes de Barcelona, antes de Balcells, antes incluso de la palabra periodismo, hubo una nena en General Madariaga que caminaba sola a la escuela pisando charcos congelados. “Iba pisando los pozos con escarcha y me gustaba oírlos crujir bajo mis pies”, cuenta, y recuerda que por esos años tarareaba, sin saber bien por qué, una vieja canción romántica camino al colegio: Smoke Gets in Your Eyes (Hay humo en tus ojos). Tenía cuatro años y su hermana, siete cuando murió su padre de un infarto. La familia quedó reducida a tres mujeres y a un pueblo entero que las abrazó: “Cariño no nos ha faltado de parte de nadie”, dice.

A sus doce años se mudaron a Mar del Plata, donde Eyras egresó como maestra normal nacional en el colegio San Vicente de Paúl. A los quince se ganó una beca de la American Field Service para pasar un año en los Estados Unidos: “fui la única chica, eran diez varones y yo, era la única mujer”, revela. Terminó el bachillerato en una escuela de Franklin Park, Illinois, en las afueras de Chicago, y volvió convencida de que el mundo era demasiado grande para quedarse quieta. Poco después llegó otra beca, esta vez para estudiar Sociología en la Sorbona, y un matrimonio temprano que la llevó a tener a su primer hijo, José Manuel, en París.

El periodismo de hoy lo veo un poco desorientado por el aluvión tecnológico, la inteligencia artificial que lo desvirtúa todo y un intrusismo que erosiona el rigor de antes

Mientras tanto corría, subterránea, otra historia: a los siete años Eyras ya escribía una novela policial “muy influida por las películas que veía de chica”, porque, según explica, “me crie mirando cine. Aun hoy mis novelas también tienden a ser muy cinematográficas”. Su madre conservó durante décadas una redacción escolar en la que la nena explicaba qué quería ser de grande: periodista y escritora. Lo fue, casi al pie de la letra, aunque el periodismo llegó recién pasados los treinta, casi por casualidad: recién separada, colaborando con la editorial Atlántida, y desde ahí escaló rápido: jefa de redacción de Vosotras, de L’Officiel, de Brigitte. Hasta que las crisis económicas argentinas, que cada tantos años cerraban medios y dejaban a los periodistas en la calle, la empujaron a cruzar el océano. Balcells y Ricardo Rodrigo, el entonces director del grupo editorial RBA, hicieron el resto.

La directora que se iba a las cinco

Eyras dirigió redacciones ya armadas, nunca fundó una revista desde cero, siempre aterrizó como segunda o tercera directora de equipos que venían de atrás, a veces desmotivados por jefes que se habían ido o que solo promovían amigos. Bajo su conducción se impuso una regla que en la España de los 90 sonaba casi revolucionaria: nueve o diez de la mañana a cinco o seis de la tarde, sin sobremesas eternas ni guardias nocturnas. “Trabajaba generalmente con mujeres que éramos madres -explica-. Les decía a mis jefes: acá somos todas mujeres y estamos deseando volver a casa, estar con nuestros hijos”. A los hombres, agrega sin acritud, “les encanta quedarse charlando y bebiendo, porque no tienen la misma urgencia por volver. El experimento funcionaba porque el equipo, consciente del privilegio, daba lo mejor que tenía para sostenerlo”, refiere.

Eso no significaba que la maternidad fuera liviana. “Se vive con mucha culpa, la culpa no te la quita nadie”, sentencia, y describe una escena que cualquier madre que trabaja reconocerá enseguida: una tarde de sol, la redacción, la tentación de imaginar a los hijos esperando ‘como pajaritos cuando la mamá vuelve al nido’. Resolvió esa tensión a su manera: una vez por semana (“el jueves, creo que era”, intenta recordar) se llevaba a uno de sus cuatro hijos a la redacción, con papel y lápiz para que dibujara en un rincón mientras todos le hacían preguntas. “Lo que quería era que ellos me situaran, vieran lo que yo hacía, que no fuera un misterio”, indica. Le funcionó tan bien que uno de ellos terminó siendo periodista y escritor también.

Lo que hoy podría leerse como una política de conciliación con perspectiva de género era, hace treinta años, apenas el sentido común de una mujer que había estudiado y trabajado en Estados Unidos y en Francia y que había visto que ese horario funcionaba. “Le decía a mi jefe: déjenmelo probar un par de meses, si los resultados no son los deseables, volvemos al horario anterior”, cuenta. Le creyeron, y los resultados llegaron. Pero el techo seguía estando ahí, más bajo para las mujeres: “El campo laboral de la mujer se ve muy deteriorado, con peores sueldos y peor consideración, incluso con menor oportunidad de trabajo, porque saben que la mujer puede ser madre”. No pierde, dice, la esperanza de que “los varones terminen asumiendo su mitad de la carga doméstica, tal como, observa con cierto optimismo generacional, ya empiezan a hacerlo los más jóvenes”.

Su filosofía de mando tenía la misma lógica artesanal que aplicaba a sus textos: no imponer, observar. En las entrevistas de trabajo, dice, lo que más pesaba no era el currículum sino la actitud, la mirada, la forma en que un candidato se enfrentaba a la conversación. Y una vez dentro del equipo, la consigna era la misma: “nunca movía a nadie -destaca-. Lo que hacía era estudiar a las personas que estaban a mi alrededor y ver qué era lo que mejor se les daba. El resto era cuestión de aglutinar a esos equipos golpeados y devolverles la ilusión de a poco, sin grandes discursos”.

Esa misma convicción la lleva hoy a defender, casi a contramano de la época, una formación periodística anclada en las humanidades: “hace falta una formación más profunda -sugiere-, beber en la filosofía, la sociología, la historia, mucha historia, para poder comparar, para saber que lo que está ocurriendo hoy ya pasó en otro momento”.

Del oficio que ejerció durante décadas, hoy mira con una mezcla de cariño y desconcierto. “Al periodismo de hoy lo veo un poco desorientado -admite-, por el aluvión tecnológico, la inteligencia artificial que lo desvirtúa todo y un intrusismo que erosiona el rigor de antes”. Pero no es pesimista del todo: cree que siempre habrá ”periodistas vocacionales, en estado puro, que van a seguir hasta el último día pendientes de la noticia”, enuncia. De los editores que la formaron conserva el gesto de corregir con respeto: “me gustaba mucho reescribir y mostrarle a la persona que lo había hecho con cariño, cómo se puede mejorar”. Decir lo necesario con la menor cantidad de palabras posible, sin arabescos que distraigan: “esa lección -dice-, se la debo entera al periodismo”.

Radio Cosmos

Hay una idea que atraviesa toda la obra ensayística de Eyras y que ella resume con una claridad casi militante: la depredación de la naturaleza y la opresión de las mujeres. “Desde las civilizaciones neolíticas, la mujer se identifica con la naturaleza -explica-. El patriarcado mira a ambas como territorios para conquistar, mientras que el ecofeminismo [N. de R.: corriente que desarrolló en su ensayo El vientre cósmico, la mujer en la posmodernidad (2007), hoy material de estudio en universidades de España y Estados Unidos] propone reemplazar la jerarquía vertical por la cooperación horizontal entre todos los seres vivos.

Cita, sin ironía, a Mao Tse-Tung: la mujer es la mitad del cielo. “Hasta que las mujeres no ocupen efectivamente la mitad de los lugares de decisión en el mundo -sostiene-, los desequilibrios ambientales, sociales, bélicos van a seguir repitiéndose. Pone como ejemplo, una y otra vez, a las mujeres japonesas que abrazaban los árboles para impedir que los talaran: para ella, esa imagen resume mejor que cualquier tratado la sensibilidad distinta de las mujeres hacia todo lo vivo.

Una curiosidad enciclopédica la llevó, paseando por el sur de Francia y cruzándose una y otra vez con carteles que anunciaban “el país cátaro”, a investigar la civilización occitana arrasada por el papado y la corona francesa en la Edad Media. De ahí salió El árbol y la luz, su última novela, que se suma a La noche de San Juan y a El viento en el jardín, en lo que ella misma señala como su tríada más representativa, lejos ya de Pasaje de ida, el debut de 1982 que le valió la Faja de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores.

Sobre el origen de cada libro tiene una teoría casi mística: habla de personajes y escenarios que vuelven una y otra vez a su cabeza hasta que el argumento se arma solo, de una sensación, pasadas las treinta páginas, en que el libro “toma vuelo solo” y los personajes empiezan a pedir cosas. “Yo digo que conecto con Radio Cosmos, con algo de lo que Tesla hablaba: una central de inteligencia en el universo a la cual nos conectábamos todos como receptores. Es una especie de magia, como si alguien te estuviera dictando de algún otro lugar”, propone.

Del periodismo, sin embargo, le quedó el antídoto contra cualquier exceso de mística: la economía. Cita a Hemingway, a quien leyó de joven, y su convicción de que no hay mejor manera de decir que el sol entró por la ventana que decir, exactamente eso: que el sol entró por la ventana. Su método de trabajo combina el desborde con la poda: un primer borrador que se escribe de un tirón, sin mirar atrás, y que después deja descansar meses, a veces años, hasta poder releerlo “con ojos nuevos, como lectora y no como escritora”. Ahí aparecen los defectos, las ventanas que hay que abrir o cerrar, la arquitectura que sostiene el edificio. Nunca se lo da a leer a nadie antes de publicarlo. Lo intentó una vez y la desalentaron. Su único criterio final es brutalmente simple: cuando se aburre de leerse, está terminado.

Para escribir esos primeros borradores, Eyras necesitó siempre lo que Virginia Woolf llamó “un cuarto propio”: cuando sus hijos eran chicos, alquiló un departamento de un ambiente en Buenos Aires, con un escritorio y una silla, y fue ahí, lejos de las interrupciones domésticas, donde escribió su primera novela. Ese cuarto, dice ahora, se lo terminó construyendo en cada ciudad que habitó: Madariaga, Mar del Plata, Franklin Park, París, Buenos Aires y, finalmente, en Barcelona, donde sigue escribiendo un par de horas a la mañana y otro par a la tarde, sin esquemas rígidos, dejando que el “gusanillo” de escribir se imponga cuando quiere.

¿Qué sería del mundo sin la palabra para Eyras? “Seríamos como monos guturales -dice-. El lenguaje inventa universos paralelos que ninguna pantalla va a reemplazar nunca del todo. Décadas después de aquella nena que pisaba charcos congelados camino a la escuela de Madariaga, María Eugenia sigue, de algún modo, escuchando crujir el mundo bajo sus pies, y contándolo.

Ingeniero en telecomunicaciones, músico -exviolinista profesional durante 25 años-, doctor en Artes y jefe de cátedra de Acústica Musical en la Universidad Nacional de La Plata, Basso es referente de un trabajo fascinante: se ocupa del diseño acústico de auditorios para música sinfónica, salas de ópera y teatros, y también de la restauración acústica de salas existentes. En otras palabras, su misión es lograr que la música se escuche impecable en estos espacios.

Junto con Rafael Sánchez Quintana -un ícono de la profesión, hoy retirado-, dejaron su huella en auditorios de diferentes latitudes. La lista de sus trabajos es impactante: abarca Usina del Arte, Palacio Libertad, Centro Cultural 25 de Mayo, Teatro Coliseo, Teatro San Martín, Teatro Nacional Cervantes, Centro Cultural de la Ciencia, Teatro del Bicentenario de San Juan, Teatro Argentino de La Plata, Teatro Municipal Coliseo Podestá de La Plata, Teatro Municipal de Bahía Blanca, Teatro Italiano de Chacabuco, Sala Cultural Sáenz Peña de Paraná, Parque del Conocimiento de Posadas y muchos más.

Actualmente, Gustavo Basso comparte múltiples proyectos acústicos con la arquitecta María Andrea Farina, al frente de un equipo multidisciplinario de entre ocho y 12 personas. “Siempre es mejor que seamos dos personas como cabeza de equipo; si uno termina alucinando cosas, el otro funciona como contrapeso y te baja a tierra”, asegura con ímpetu pedagógico, apelando a un lenguaje directo. Tras trabajar en el Drama Theatre de la Opera House en Egipto, ahora está terminando el diseño acústico de la Gran Sala Sinfónica Nacional de Chile, que será en breve la casa de la Sinfónica Nacional trasandina. Además, tiene en carpeta otros trabajos internacionales que tal vez por superstición prefiere mantener en reserva para “no quemarlos”.

Su labor despierta una inmensa curiosidad y abre un abanico de interrogantes que van desde los secretos detrás de la acústica de una sala hasta los detalles de su proceso creativo. Las preguntas se ramifican desde los misterios arquitectónicos hasta la matemática del sonido: ¿por qué un teatro suena de manera sublime mientras que otro falla? Según explica Basso, en una sala todo influye: las dimensiones, las formas, las proporciones, los materiales, porque absolutamente todo se escucha. “Por eso, cuando nos encargan diseñar un nuevo espacio, nuestra primera pregunta siempre es: ¿para qué se va a usar?”, señala.

–¿Ocuparte de preservar la acústica del Teatro Colón fue el desafío más grande de tu trayectoria?

–Sí y no. Sí, por lo que significa el teatro, un caso único en el mundo, y no, porque no era un teatro nuevo cuando trabajé en él hace 20 años, que es el gran desafío de todo especialista en acústica. Siempre es más lindo hacer algo de la nada. Con Rafael Sánchez Quintana ganamos el concurso para cambiar la totalidad del material absorbente: telones, alfombras, tapizados, cortinados de paso, cortinados de palco, que es lo que le da la impronta acústica al Colón, además de la forma y el volumen. Nosotros teníamos que lograr que la acústica, aún con todas las refacciones, se mantuviera igual, pero las chances de meter la pata eran muy grandes.

–¿Cómo resolvieron el desafío?

–A Rafael se le ocurrió hacer un proceso en el cual se desarmó el teatro como capas de cebolla. Primero se sacaron las butacas de platea y así hasta llegar al sector del paraíso, en el último nivel. Se llevaron todos los elementos para realizar las mediciones acústicas, y se empezaron a recibir los materiales para los reemplazos. Para las telas de butacas, que es el 80 por ciento de la absorción de la acústica, rechazamos siete muestras antes de conseguir la que realmente funcionó. Estábamos muy conscientes de que un mínimo cambio en esas muestras, amplificado por los metros cúbicos de Colon, iba a detectarse. Entonces teníamos un procedimiento de chequeo matemático para hacerlo. Y además hicimos un modelo digital de computadora en 3D, muy especializado en acústica que lo cargamos antes de desarmar la sala.

–O sea, la idea era tener reaseguros de que la acústica del Colón se iba a mantener tal como era antes de la restauración.

–Exacto. En el ínterin, la sala estaba desmantelada y llena de andamios, con los restauradores trabajando a fondo en la puesta en valor. El modelo que hicimos nos permitió saber qué iba a pasar en cada reemplazo de material. Entonces luego comparamos la medición de desarme y la de rearme, y, si ocurría un cambio, sabíamos de dónde provenía. Terminamos de revestirlo y en 2010 se hizo la medición final, que dio casi calcada a 2006. No son detectables los pequeñísimos cambios, porque la acústica de una sala como la del Colón no es fija: si se modifica la escenografía o la formación en el escenario, cambia. El tema es mantener la calidad.

–¿Recibieron mucha presión del público y de los artistas ante los cambios en la sala?

–Presión es poco. Lo vivimos como si fuéramos a operar de la rodilla a Maradona en el Mundial de 1986…

–¿Por qué tanto?

–Siempre en acústica de teatros hay mucha presión, porque nadie sabe bien lo que estás haciendo: te dan la responsabilidad y te creen, pero si te equivocás, tu cabeza es la que rueda. En el caso del Colón, que estuvo cerrado cuatro años por la restauración, había presiones enormes de la comunidad del Colón, de los trabajadores, de los melómanos y del público general. Gente que nunca había venido al teatro preguntaba: ¿qué pasa con el Colón? Recibíamos mails de los Estados Unidos, Alemania, Francia. Por suerte, hicimos alianza con dos popes de la acústica mundial: el físico estadounidense Leo Beranek y el ingeniero acústico español Higini Arau, ambos supercapos, a quienes les escribíamos con la información que teníamos y siempre nos validaron todo. Cuando terminamos la obra, nos mandaron unos hermosos mails de felicitaciones.

–¿El trabajo en el Colón te brindó pistas sobre restauración acústica que luego aplicaste en otras salas?

–Sí, lo usé en muchas ocasiones. Para contextualizar, yo me eduqué en el Colón. Venía desde chico con mi papá, para mí era lo normal. Cuando empecé a viajar y a ver óperas y conciertos en otras partes, todo me parecía malo. Después me di cuenta de que estaba mal acostumbrado, tenía un modelo tan bueno que me distorsionaba la escucha de los demás. El Colón es espectacular, tanto en ópera como en sala de concierto. Es algo único en el mundo: en general, son dos dimensiones separadas, en cambio el Colón es una mezcla de ambas. Es una sala extraordinaria de ópera que funciona como ninguna para conciertos, algo muy difícil de explicar…

–¿Pero le encontraste alguna explicación?

–Magia. El Colón fue construido durante 20 años sucesivamente por los arquitectos Francesco Tamburini, Vittorio Meano y Jules Dormal. Cuando Tamburini ideó el proyecto, siguió un modelo muy probado en el mundo que es el teatro de herradura italiana, como por ejemplo los teatros La Scala de Milán, La Fenice de Venecia y Comunale de Bolonia, pero lo hizo más grande, y jugó con sus instintos. Le salió formidable. El arquitecto francés Charles Garnier, con la misma información en la mesa, hizo la Ópera de París, que no puede ni dialogar con el Colón: es una buena sala, pero está tres escalones abajo. Cuando desarmamos el Colón, tuvimos acceso a una información increíble. Hicimos un estudio de la tipología del teatro de herradura italiana, que tiene ciertas reglas, tantos pisos, tantos niveles, la forma, la profundidad del escenario, la altura de los palcos, todo eso está bastante canonizado. En el Colón encontramos 10 desvíos importantes del canon. Metidos en el modelo digital y estudiados con la ciencia del siglo XXI, todos los desvíos van a favor de la acústica. Si hubiera sido un tema estadístico, podrían haber salido algunos a favor y otros en contra, pero no ocurrió: los 10 favorecen a la acústica. Así que no hay explicación, salvo un pacto con el diablo. Es una posibilidad.

–¿Atesora muchos secretos el Teatro Colón?

–Quedan un montón de cosas ocultas. Cada sala tiene una impronta acústica determinada, es como una comida con ciertas especies, ese gusto no se puede imitar con otras especies. Hoy, hay muchas cosas que se saben del Colón, pero somos conscientes de que no tenemos la receta para hacerlo de nuevo. Si quisiéramos hacer otro teatro de ópera con las mismas características y que sonara igual, no lo lograríamos. A lo mejor y con suerte se puede hacer algo que se acerque.

El encuentro entre arte y ciencia

–Te formaste como músico e ingeniero. ¿Cuándo fusionaste ambas disciplinas en la acústica?

–Mi historia profesional no es lineal, tiene muchos cambios, subidas y bajadas. Me crie en una casa de melómanos, estudié música y en la universidad me metí en la carrera de física y después pasé a ingeniería. Cuando me recibí, tomé una decisión: colgué el título y me dediqué a la música. Mi esposa, padres y suegros se sorprendieron mucho y me dijeron: ‘Entendemos que estés loco, te bancamos económicamente un año y, si en ese tiempo conseguís trabajo como músico, hacé lo que quieras’. Me pelé los dedos tocando el violín, con mi hijo bebito que me seguía por los pasillos de la casa. En La Plata, a fin de ese año, entré a dos orquestas: la del Teatro Argentino y la Orquesta de Cámara de La Plata. Ya tenía un sueldo y podía tocar. Lo hice durante diez años, feliz como chancho, tocando profesionalmente y dictando clases en la universidad.

–¿Y cuándo te picó el bichito del diseño y restauración acústica en salas y auditorios?

–Yo ya había tenido un antecedente en los tiempos en que estudiaba ingeniería: trabajé en la restauración acústica del Teatro Municipal Coliseo Podestá, una joya histórica, pero nada más. Hasta que un amigo, 10 años después de recibirme, me avisó que se iba a realizar el primer Congreso Argentino de Acústica. Presenté un trabajo que fue bien recibido, lo publicaron y ahí me picó el bichito nuevamente. Me empecé a meter a fondo y durante 20 años fui bígamo entre la música y la acústica. En un momento, dejé el violín a nivel profesional, la acústica me demandaba mucho tiempo.

“El desafío para los acústicos es lograr que en las salas sin amplificación el sonido tenga una presencia tan grande que los jóvenes digan: ‘Guau, esto es diferente, no lo tengo en casa’”

–¿Quiénes han sido los referentes de la especialidad en el país?

–Uno fue Federico Malvárez, que hizo la parte acústica de los arreglos en el Colón en los años 60 y 70. Se encargó de que el sistema original de ventilación se convirtiera en un mecanismo de climatización con frío y calor. Fue maestro de Rafael Sánchez Quintana. A su vez, tuve la suerte de que él fuera mi maestro y yo ahora cuento con la arquitecta María Andrea Farina en el equipo, que va a seguir con la tradición. Eso a nivel individual, pero como escuela, existe la Asociación de Acústicos Argentinos, creada hace 50 años. Hay una comunidad con congresos y publicaciones, y con muchas ramas: hay expertos en acústica ambiental, musical, aeroacústica, fonética, y ahora está la especialidad de ingeniería acústica en la Universidad de Tres de Febrero. Antes venían de otras ramas de la ingeniería o de arquitectura, física, música.

–Para ser un buen acústico, ¿qué elementos son esenciales?

–Cada uno tiene los suyos. Creo que tener buenas herramientas físico-matemáticas es importante. Yo las aplico mucho en mis trabajos. Y también suma una formación musical. Pero hay gente que no la tiene, posee un oído entrenado como melómano y se desempeña muy bien.

–¿Cómo cambia el enfoque creativo cuando diseñás la sala, donde asumís toda la responsabilidad, frente al desafío de poner en valor un espacio histórico?

–Una sala nueva es un hijo propio, es un trabajo que se firma, pero si sale mal, es enteramente culpa de uno, no hay excusa posible. Se empieza de cero. En cambio, cuando se trata de la puesta en valor de un espacio que ya existe, lo primero que se hace es analizarlo, midiendo la acústica a fondo. Por ejemplo, en las salas Casacuberta y Martín Coronado, del Teatro San Martín, también realizamos encuestas a los músicos, actores y público, gente que iba todos los días y que nos dio un feedback con su opinión: en qué puntos se escuchaba bien, cuáles eran los problemas que percibían. Para la Casacuberta, lo entrevisté a Alfredo Alcón, quien me aportó unos datos muy interesantes. A partir del estudio físico y del diagnóstico de las encuestas, pudimos mejorar la acústica de ambas salas.

–Y en los auditorios nuevos, ¿cómo es la metodología de trabajo y quiénes dirigen la obra?

–En una obra de estas características hay dos jefes, que son el arquitecto y el acústico, que en un buen equipo tienen fuerzas parecidas y dialogan, y ninguno se cree la estrella y ningún ego le gana al otro. Eso es lo ideal y siempre me pasó así. Pero ha habido grandes desastres en el mundo porque uno de los dos le impuso ideas al otro.

–¿Por ejemplo?

–Hubo casos famosos, como la sala Philharmonic Hall del Lincoln Center de Nueva York, en la década de 1960. Hay libros enteros sobre las fallas en el sonido, se echaban la culpa entre el arquitecto y el acústico. Con Sánchez Quintana, siempre tuvimos la suerte de trabajar con arquitectos abiertos a recibir ideas, porque la obra es una construcción compartida. En la Usina del Arte vivimos una experiencia que refleja bien esto. Cuando trabajábamos en el auditorio sinfónico, estuvimos un año yendo y viniendo con el modelo de la sala, porque nadie estaba conforme con el resultado, hasta que un día uno de los arquitectos reunió al equipo completo, puso los planos sobre la mesa y nos preguntó a todos qué nos parecía la obra. Después de escuchar las opiniones, tiró todo al piso, puso una regla gigante sobre la mesa y sacó una hoja en blanco para empezar de nuevo. Fue uno de los gestos más potentes que vi en mi vida, estuvo dispuesto a tirar un año de trabajo para que la obra saliera bien. En un mes, estaba listo el proyecto nuevo.

–A nivel arquitectónico y de acústica, ¿cómo influye el uso que se le dará al espacio en la estructura de una sala?

–Eso es lo primero que se define. Planificar una nueva sala requiere decidir para qué actividad se utilizará, sea el cliente un gobierno, una entidad o un privado. Intentar abarcar todo en un recinto es imposible. Por ejemplo, al descartar teatro de ópera, el diseño ideal es una sala monovolumen que unifique en un mismo espacio a músicos y audiencia. Una síntesis fue el trabajo que hicimos en la sala la Ballena Azul del Palacio Libertad ex CCK, optimizada para música sinfónica, porque una de sus funciones más importantes iba a ser las presentaciones de la Orquesta Sinfónica Nacional. Una vez que se decidió eso, vino el proceso creativo. Yo sabía cómo quería que suene, y para eso debía tener ciertas características arquitectónicas. Cuando hay flexibilidad entre los equipos, salen cosas muy buenas.

–En cuanto a la forma, es una sala única en el mundo.

–La Ballena es una sala diseñada totalmente ad hoc: su forma nació de los oídos de los futuros oyentes. Simulamos el espacio mediante un modelo digital con 10 músicos en el escenario y más de 100 puntos de recepción. Hicimos cerca de 500 simulaciones que duraban un día entero cada una. Ajustábamos y movíamos elementos de la estructura hasta que logramos que las dos mil personas escucharan bien; recién ahí definimos la forma arquitectónica y comenzamos a embellecerla. El desafío acústico es la escala. Si toco una flauta dulce en una habitación pequeña, suena de maravilla. Pero lograr que ese mismo instrumento llegue con la máxima calidad y potencia a cuatro mil oídos dentro de una sala de 20.000 metros cúbicos es sumamente complejo. Es un reto que en muchos auditorios del mundo suele fallar.

–Además del confort, las butacas tienen un rol que suele pasar desapercibido: son una pieza clave que moldea el sonido. ¿Por qué son determinantes?

–Sí, por eso el diseño de las butacas es fundamental en la acústica de una sala. El objetivo principal es que no destruya las bajas frecuencias, actuando como un Pac-Man que absorbe los graves, sino que permita que los pies vibren con el sonido. Cuando diseñamos la Ballena Azul y las salas de la Usina del Arte, decidimos no usar modelos de catálogo. Trabajamos junto a un fabricante para desarrollar una butaca. Una característica fundamental que buscamos fue que tanto la butaca vacía como ocupada por una persona absorba la misma cantidad de sonido. De esta manera, el músico ensaya en una sala sin público y experimenta exactamente la misma acústica que tendrá durante el concierto a sala llena. En auditorios que no tienen este cuidado, el ensayo no sirve de referencia, porque cuando el músico toca con público nada suena igual.

–¿Cuál es hoy el desafío fundamental frente a los nuevos públicos y al modo en que actualmente se escucha música?

–Partamos de la base que muchos jóvenes escuchan música por los auriculares del teléfono celular, y además están acostumbrados a un sonido amplificado diferente al que les puede ofrecer un violinista tocando solo en el escenario. A eso se suma un hecho reconocido mundialmente, que es la compresión del rango dinámico, una técnica de procesamiento de audio para escuchar música, que básicamente reduce la diferencia entre los sonidos más fuertes y los más suaves. Se limitan los extremos. En un auditorio sinfónico no ocurre eso, porque los instrumentos no tienen compresión. Entonces, los chicos van a una sala de estas características y les parece que los sonidos débiles no tienen vigor, están bajitos, no los interpela y dicen: ‘Tuve que viajar al teatro y conseguir la entrada para escuchar algo que no es mejor que lo que escucho en casa’. Por eso, el desafío para los acústicos es lograr que en las salas sin amplificación el sonido tenga una presencia tan grande que los jóvenes digan: ‘Guau, esto es diferente, no lo tengo en casa’.

–¿Esa es tu máxima aspiración?

–Claro, si no, vamos a terminar usando solamente amplificación, que no es lo mismo. Para mantener al público, hay que hacer buenos programas musicales, saber interpretarlos y presentarlos en lugares adecuados donde se aprecie. Hay técnicas para lograr que el sonido esté muy presente en los auditorios y que los sonidos débiles, llamados pianissimos, tengan cuerpo. Con la música comprimida se pierden muchas cosas maravillosas. Doy un ejemplo: La mer, de Claude Debussy, tiene sonidos mínimos y otros que son tremendamente potentes. No los podés oír en estos sistemas actuales. Si no nos defendemos con herramientas acústicas y salas adecuadas, vamos a perder un repertorio formidable.

–Salvando todas las distancias, uno podría pensar en una analogía con el cine, donde hay una gran diferencia entre ver una película en un televisor hogareño o en una buena sala.

–Sí, y siguiendo con la analogía, ahora se estrenó la nueva película de acción de Steven Spielberg (El día de la revelación) y los comentarios dicen que es espectacular para ver en una sala con el sistema de audio Dolby Atmos. Aunque por ahora, por más bueno que sea el sistema inmersivo de audio, nunca llega al nivel de reemplazar a músicos reales en un lugar adecuado.

–¿Cómo cambió tu profesión con la incorporación de la Inteligencia Artificial?

–Está cambiando, como sucede con todas las profesiones; muy pocas áreas están exentas, ¿no? Cuanto yo empecé, hacíamos la simulación digital en 3D de una sala con tres puntos de emisión de sonido, algunos instrumentos en el escenario y 20 personas de público. Hoy, sin despeinarme, puedo proyectar una orquesta entera para dos mil personas y los arquitectos pueden simular mover paredes de auditorios con órdenes habladas. Como herramienta es fantástica, aunque no quisiera perder el control del diseño acústico de una sala. Ese es el gran riesgo.

La instalación partía de una idea: recuperar el “tercer espacio”, el concepto desarrollado por el sociólogo norteamericano Ray Oldenburg para describir esos ámbitos cotidianos que no son ni la casa ni el trabajo, sino lugares de encuentro e intercambio.

La elección también respondía al perfil del público. “Durante la Fashion Week de Milán circula un mundo más acotado. En ese contexto encontrás arquitectos, diseñadores, artistas, estudiantes y gente de todas partes. Esa mezcla me interesa mucho más”, dice, ya de regreso en Buenos Aires.

Su relación con Milán comenzó hace tres años, cuando viajó para acompañar a sus hijas mellizas, Rafaela y Amalia, que fueron a estudiar a la ciudad italiana. Rafaela cursa Bellas Artes en NABA (Academia de Arte, Moda y Diseño), y Amalia, Negocios de la Moda en el reconocido Instituto Marangoni. En ese viaje conoció a los responsables de Destin, la marca italiana con la que comenzó una colaboración de pañuelos, que hoy se extendió a camisas y prendas de lana y cashmere.

“La barbería es un lugar que suelo frecuentar. Además, esta en particular tenía un detalle que me divertía: mis pañuelos miden 1,40 por 1,40 metros, prácticamente el tamaño de un delantal de peluquería”, cuenta. El espacio terminó funcionando como punto de encuentro durante los eventos convocados por el Fuorisalone, con visitantes que entraban a cortarse el pelo o simplemente a conversar.

Los pañuelos fueron el punto de partida de una marca que Tragant desarrolla desde hace siete temporadas y que combina diseño textil, ilustración y objetos. También realiza colaboraciones con la firma japonesa Yacal para producir cuadernos, almanaques y papelería destinada a tiendas de museos.

Su universo visual está atravesado por los animales. Todo empezó con Lola, la perra que recibió como regalo de casamiento hace 25 años. Un dibujo suyo terminó convirtiéndose en estampado de remeras, tazas y pañuelos. Después aparecieron un chihuahua, una jirafa, una ballena y otros personajes que fueron sumándose a distintos proyectos, incluido un mural realizado para la feria de arte porteña arteBA.

En las campañas de la marca suele trabajar con artistas y modelos jóvenes. La última, por ejemplo, fue protagonizada por Angelo Mutti, a quien eligió sin saber que era nieto de Luis Alberto Spinetta. “Después, cuando lo descubrí, la historia cerró todavía más”, recuerda. Su hija Amalia también participa de las producciones.

“Me interesa trabajar con chicos de 18 o 20 años porque veo una búsqueda distinta. Vuelven a lo analógico, escuchan bandas de garage, usan casetes. En cambio, ahora veo una generación muy atravesada por el algoritmo donde todo termina pareciéndose a todo”.

Desde hace dos décadas también da clases de dirección de arte e innovación en escuelas de Miami, Atlanta y México. “Siempre aprendí caminando, entrando a lugares que no conozco y hablando con personas de ámbitos distintos. Eso sigue siendo parte de mi trabajo”, destaca.

Su recorrido profesional comenzó lejos del diseño de producto. Estudió Comunicación Social en la Universidad del Salvador, realizó un intercambio en los Estados Unidos y completó estudios de diseño y color en Louisiana. Después trabajó en la emblemática agencia de publicidad Agulla & Baccetti hasta ingresar en Fábrica, el centro de investigación de Benetton creado por Oliviero Toscani.

“Yo siempre fui fanático de la revista Colors, que editaba Benetton. Mandé mi portfolio y terminé trabajando ahí durante dos años. A los 26 ya editaba la revista. Fue una experiencia decisiva porque convivíamos creativos de todo el mundo, en un intercambio explosivo”, apunta.

Más tarde, Tragant fundó la agencia Furia, que abrió oficinas en Dallas y México, y entre 2022 y 2024 lideró Creative Works para Google Latinoamérica desde Miami, acompañando a agencias y marcas en el desarrollo de campañas con nuevas tecnologías.

Hace cuatro meses volvió a instalarse en Buenos Aires después de vivir en Chicago, Dallas y Ciudad de México. Desde su estudio, ahora combina proyectos comerciales con el desarrollo de su marca, colaboraciones, instalaciones e interiorismo. Entre los trabajos recientes figuran una colección para la tienda del Malba y una participación en Casa FOA.

Antes de dedicarse al diseño, había otro interés que ocupaba su mente. De chico iba a clases de tenis en Adrogué, pero mientras el resto practicaba, él dibujaba sobre el polvo de ladrillo con la raqueta. A veces se escapaba del club para recorrer las vidrieras del centro porteño. Caminar, mirar y mezclarse con personas de distintos mundos sigue siendo, dice, la manera en que aparecen las ideas.

Sin embargo, el escenario digital contemporáneo parece haberse edificado sobre el principio opuesto. Las principales plataformas de streaming operan bajo la dictadura de la novedad perpetua, un flujo incesante de contenidos diseñados para el consumo inmediato y el olvido garantizado a la semana siguiente. Las recomendaciones automáticas nos empujan a la comodidad de lo idéntico y relegan al olvido todo lo que no tenga el sello del estreno reciente. Se produce así una paradoja cultural alarmante: habitamos la época de mayor accesibilidad en la historia del audiovisual y, al mismo tiempo, padecemos un borramiento sistemático de la memoria cinematográfica. El espectador se encuentra huérfano de pasado, confinado en un presente perpetuo, plano y sin perspectiva histórica.

Contra esta inercia, la única alternativa posible es la resistencia crítica y la práctica de una suerte de arqueología cinéfila. Escondidos en los pliegues de Netflix, HBO Max, Disney+, Prime Video y Mubi sobreviven títulos memorables de la historia del cine universal que aguardan ser rescatados. Encontrar estas películas exige un acto de voluntad, una desobediencia al menú principal de las interfaces para salir a buscar esas obras que, como señalaba Calvino, nos llegan trayendo impresa la huella de las miradas que han precedido a la nuestra, cargadas de interpretaciones que transforman cada visionado en un redescubrimiento.

El mapa secreto del cine clásico en las plataformas nos obliga a realizar una primera parada en los cimientos mismos de la imagen en movimiento, un territorio custodiado con especial celo por plataformas que, a veces de manera involuntaria, preservan el patrimonio universal. Es en Mubi donde sobrevive el grado cero de la ficción: Viaje a la luna (1902), de Georges Méliès. En apenas unos minutos restaurados, este tesoro de los inicios del siglo XX demuestra que el cine nació rompiendo sus amarras con el registro documental de los hermanos Lumière para convertirse en la gran máquina de fabricar sueños, magia y trucajes de la modernidad.

Esa cualidad plástica y puramente expresiva de la pantalla encontraría su madurez dramática dos décadas más tarde en el expresionismo alemán. Aquí es donde el error del algoritmo se vuelve una oportunidad para el espectador atento. Mientras que Mubi preserva la vertiente más lírica e industrial del movimiento con la monumental Metrópolis (1927) de Fritz Lang y las sombras espectrales de Nosferatu (1922) de F.W. Murnau, Prime Video resguarda en sus catacumbas digitales el Big Bang del terror psicológico: El gabinete del Dr. Caligari (1920), dirigida por Robert Wiene. Ver hoy la obra de Wiene es comprender de dónde proviene toda la iconografía del cine negro y el thriller contemporáneo. Sus geometrías deformadas, esos telones pintados con perspectivas imposibles y calles que se quiebran como agujas, no hacían más que proyectar en la pantalla la neurosis, los traumas y los fantasmas políticos de la Europa de entreguerras. En la misma línea de experimentación técnica de los años 20, El moderno Sherlock Holmes (1924) de Buster Keaton —disponible en Mubi— se revela, casi un siglo antes de que la crítica acuñara el término, como un deslumbrante ensayo de metacine, donde un proyeccionista de pueblo se introduce físicamente dentro de la pantalla para revelar la naturaleza ilusoria y el poder hipnótico del aparato cinematográfico.

Cuando el eje industrial se trasladó definitivamente a Hollywood y el sonido alteró las reglas del juego, ese lenguaje primitivo se refinó hasta alcanzar el apogeo del sistema de estudios, una época de oro cuyos monumentos mayores se encuentran alojados casi en su totalidad en la plataforma Max. Obras de la envergadura de Lo que el viento se llevó (1939), de Victor Fleming, y Casablanca (1942), de Michael Curtiz, ejemplifican a la perfección otra de las tesis de Calvino: la capacidad del clásico para absorber los clichés y elevarlos a la categoría de arquetipos universales. Casablanca es, quizás, el milagro definitivo del cine industrial; un rodaje caótico, con un guion que se escribía día a día en los pasillos de la Warner, que terminó consolidando el melodrama político perfecto. El destino de Rick e Ilsa en medio de la debacle bélica de Europa no ha perdido un ápice de su amargura existencial. Curtiz filma el cinismo herido y el sacrificio no desde la solemnidad pedagógica, sino desde la urgencia de su tiempo, demostrando que el gran arte de masas podía capturar las contradicciones de la condición humana sin perder jamás el pulso del entretenimiento universal.

Esa misma sofisticación de la era dorada se diversificó en géneros que hoy parecen extintos en su forma pura, pero que reviven en el streaming gracias a plataformas como Max y Disney+. Es el caso de la comedia musical con Cantando bajo la lluvia (1952), de Gene Kelly y Stanley Donen, un prodigio de ritmo y color que ironiza con lucidez sobre la propia transición del cine mudo al sonoro; o la comedia de enredos de Howard Hawks en Los caballeros las prefieren rubias (1953), en la que Marilyn Monroe y Jane Russell dinamitan desde adentro las fantasías masculinas de la época con una inteligencia satírica deslumbrante.

El melodrama romántico clásico encuentra su testamento en Disney+ con la melancolía crepuscular de Algo para recordar (1957) de Leo McCarey, una película que filma el amor a través de la distancia y los desencuentros urbanos, mientras que Mary Poppins (1964) demuestra cómo el cine familiar de gran presupuesto podía albergar una sofisticación visual inolvidable. El cierre definitivo de esta era de oro lo corona la misma plataforma con Hello, Dolly! (1969), dirigida también por Gene Kelly: un despliegue de opulencia, decorados descomunales y coreografías masivas que funcionó, históricamente, como el fastuoso y último canto de cisne del sistema de estudios tradicional justo antes de que el Nuevo Hollywood pateara el tablero.

El espejo destrozado

Si la primera vertiente del cine clásico se preocupó por construir y pulir una mitología dorada, la segunda gran corriente que habita en las plataformas contemporáneas es aquella que decidió quebrar el espejo de la ilusión para confrontar al espectador con las ruinas de la realidad histórica, la paranoia psicológica y las rupturas lingüísticas de la posguerra.

El punto de inflexión de esta transformación se encuentra en Prime Video con Ladrón de bicicletas (1948), de Vittorio De Sica. El neorrealismo italiano barrió de un plumazo los decorados suntuosos de Hollywood para sacar las cámaras a las calles heridas de Roma. La odisea mínima de Antonio Ricci buscando la bicicleta robada que le permite trabajar es el grado cero del cine moderno. De Sica demostró que alcanzaba con filmar el rostro de un niño contemplando la humillación de su padre en una esquina cualquiera para conmover las fibras más íntimas de la condición humana. Esa crudeza moral cruzó el Atlántico y dejó su huella en el cine norteamericano de los años cincuenta, una transición de la que Netflix conserva un testimonio fundamental: Nido de ratas (1954), de Elia Kazan. Ambientada en los muelles portuarios de Nueva York, la interpretación de Marlon Brando inyectó en la pantalla un naturalismo sucio, una vulnerabilidad física y una neurosis que jubilaron los modales acartonados del pasado. En la misma plataforma, Lawrence de Arabia (1962) de David Lean expande esa crisis de identidad hacia una escala colosal, utilizando el desierto como un abismo abstracto donde se disuelve la cordura de su protagonista.

Sin embargo, el verdadero laboratorio de la mirada moderna, paranoica y fracturada de mediados de siglo se aloja actualmente en los pliegues de Max. Es allí donde la obra de Alfred Hitchcock —con La ventana indiscreta (1954), Vértigo (1958) y Psicosis (1960)— entabla un diálogo directo con dos adiciones fundamentales de la plataforma que reescriben el fin del clasicismo. Hitchcock comprendió antes que nadie que el espectador de cine es, esencialmente, un voyeur. En La ventana indiscreta, convierte la convalecencia de James Stewart en una puesta en abismo del acto mismo de mirar películas: un hombre confinado a una silla que espía las vidas ajenas a través de las ventanas de enfrente, construyendo sus propias ficciones. Aquí se cumple otra de las máximas de Calvino sobre el clásico: aunque un espectador joven jamás haya visto estas películas, cuando se sienta frente a la ducha de Psicosis o a la obsesión necrófila de Vértigo, experimenta una extraña sensación de reconocimiento. En esta última, la fascinación enfermiza por reconstruir un fantasma trasciende el suspenso tradicional para convertirse en un ensayo descorazonador sobre los abismos del deseo masculino y la imposibilidad del amor absoluto. Son obras que han configurado el inconsciente colectivo de la humanidad; las conocemos antes de haberlas mirado porque todo el cine posterior nació de ellas.

La primera es Sed de mal (1958), la obra maestra barroca de Orson Welles. Desde su legendario plano secuencia inicial de cuatro minutos —una proeza técnica que dilata el tiempo y la tensión en una ciudad fronteriza corrupta—, Welles tuerce las reglas del policial tradicional. Ese travelling inaugural no es un mero alarde de virtuosismo visual, es una declaración de principios que nos obliga a respirar el aire viciado de un territorio sin ley. El director se mete en la piel del grotesco capitán Quinlan para filmar no solo una trama criminal, sino la decadencia moral e institucional de un mundo que se desmorona. A su lado, Rebelde sin causa (1955) de Nicholas Ray, opera como el reverso dramático de la prosperidad estadounidense de posguerra. Al vestir a James Dean con esa icónica campera roja bajo el CinemaScope, Ray dinamitó el melodrama familiar clásico para darle voz, por primera vez, al desencanto, la incomunicación y la alienación juvenil. Ray filma la furia sorda de una generación que no encuentra traducción en el lenguaje de los adultos, haciendo que el formato panorámico condense una asfixia interior desesperada. El clásico aquí demuestra su vigencia: el grito de angustia de James Dean frente a la debilidad de sus padres sigue siendo el molde sobre el cual se edifica todo el cine de iniciación contemporáneo.

Esta línea de fractura con el pasado encuentra su eco moderno en Prime Video con Paris, Texas (1984) de Wim Wenders. Al filmar el deambular de Travis saliendo del desierto bajo las notas melancólicas de la guitarra de Ry Cooder, Wenders utiliza las herramientas del cine europeo para deconstruir el gran mito fundacional americano: el western. El espacio abierto ya no es sinónimo de libertad, sino el escenario de un aislamiento existencial irremediable.

La revolución lingüística definitiva, aquella que terminó de liberar a la cámara de sus ataduras, constituye el tesoro más valioso del catálogo de Mubi: la Nouvelle Vague. Películas como Los 400 golpes (1959), de François Truffaut, capturaron la vibración caótica de la juventud en las calles de París. En la misma plataforma, Alain Resnais ensancha los límites del tiempo con Hiroshima mon amour (1959) y el devastador documental y mediometraje Noche y niebla (1956), demostrando que el cine debía quebrar la narrativa lineal para poder dar cuenta de las cicatrices del Holocausto y la bomba atómica. Por último, Cléo de 5 a 7 (1962) de Agnès Varda corona esta modernidad rebelde al filmar el deambular de una mujer por París en tiempo casi real mientras espera los resultados de un análisis médico. Varda descentra la mirada masculina de sus contemporáneos para construir una obra maestra de una agudeza política apabullante, donde el espacio público se transforma en el espejo del despertar de una mujer dueña de su propio devenir.

Buscar y encontrar estos clásicos ocultos bajo las capas de recomendaciones efímeras que nos impone el algoritmo no es un acto de nostalgia reaccionaria, sino un ejercicio de supervivencia cultural indispensable. Calvino cerraba su ensayo citando una maravillosa anécdota de Emil Cioran sobre los últimos momentos de Sócrates. Mientras le preparaban la cicuta para ejecutarlo, el filósofo se empecinaba en aprender una nueva melodía en la flauta. “¿De qué te va a servir saberla justo ahora?”, le preguntaron con cinismo sus verdugos. “Para saberla antes de morir”, respondió él.

En esa respuesta tardía reside el sentido último de rescatar a Méliès, a Hitchcock, a Welles, a De Sica o a Varda de los sótanos digitales. No miramos los clásicos para acumular un saber académico o para cumplir con un mandato intelectual, sino por el puro e imperativo goce de comprender quiénes somos y adónde hemos llegado. Frente al murmullo efímero de las tendencias semanales que se evaporan al cabo de unos días, estas obras permanecen mudas pero expectantes, como faros silenciosos que aguardan el momento en que decidamos desviar la mirada. El streaming, finalmente, esconde en sus entrañas esa biblioteca ideal de la que hablaba el escritor italiano; el desafío, por fin, consiste en apagar el piloto automático del carrusel de novedades, tomar el control del control remoto y asumir la hermosa urgencia de volver a mirar.